Touss’enferment alors dans une villa prĂšs de Marzabotto afin d’y passer 120 journĂ©es en respectant les rĂšgles de leur code terrifiant. SalĂČ ou les 120 JournĂ©es de

Avec son film posthume SalĂČ ou les 120 journĂ©es de Sodome, dans lequel il transposait Sade dans le contexte mussolinien de la RĂ©publique de SalĂČ, Pier Paolo Pasolini prenait tous les risques. La proximitĂ© tragique entre la mort de Pier Paolo Pasolini, assassinĂ© le 2 novembre 1975 sur la plage d’Ostie, et la sortie de SalĂČ ou les 120 journĂ©es de Sodome, quelques semaines plus tard, a longtemps empĂȘchĂ© de voir dans ce film-monstre autre chose qu’un testament funeste. SalĂČ
 relie une fois pour toutes, dans la violence et la mort, la vie et l’Ɠuvre d’un artiste qui a entretenu toute son existence, plus ou moins volontairement, la confusion entre sa crĂ©ation artistique, son engagement politique, son homosexualitĂ© et sa citoyennetĂ©. SalĂČ
 est donc le film d’un mort. Pourtant, il n’est de secret pour personne que cette Ɠuvre dĂ©finitive ­ et pour cause ­ n’a jamais Ă©tĂ© pensĂ©e par Pasolini comme la conclusion de sa carriĂšre. Surtout, SalĂČ
 n’était pas un projet personnel, mais un film de circonstance, initiĂ© par son assistant Sergio Citti. Citti s’en dĂ©sintĂ©ressa progressivement tandis que Pasolini, au contraire, commença Ă  se passionner pour une Ɠuvre qui prenait le contre-pied de sa prĂ©cĂ©dente Trilogie de la vie, abjurĂ©e car trop complaisante et idĂ©alisant le prolĂ©tariat. AprĂšs avoir longtemps Ă©tĂ© considĂ©rĂ© comme un auteur difficile, Pasolini rencontrait enfin, avec cette trilogie, grĂące Ă  des adaptations Ă©rotiques du patrimoine littĂ©raire mondial Le DĂ©camĂ©ron, Les Contes de Canterbury, Les Mille et Une Nuits, un immense succĂšs populaire. SalĂČ
 se rĂ©vĂšle en revanche un film pour
 personne. A sa sortie, au-delĂ  du scandale de son sujet et de ses images, le film s’est heurtĂ© au silence ou Ă  l’embarras de la plupart des admirateurs de Pasolini. SalĂČ
 marque l’aboutissement du mouvement du cinĂ©ma de Pasolini vers l’explicite. Le freudisme ou l’idĂ©ologie marxiste, mais Ă©galement la reprĂ©sentation du sexe expĂ©rimentĂ©e aux confins de la pornographie dans La Trilogie de la vie et de la violence, deviennent plus flagrants Ă  chaque nouveau film. La rencontre entre Pasolini et Sade semble alors naturelle. Chez Sade comme chez Pasolini, le corps est dĂ©crit sur un mode entiĂšrement explicite. L’écrivain et le cinĂ©aste Ă©vitent les artifices, neutralisent la production mĂ©taphorique. Le rĂ©sultat de cette dĂ©marche, c’est l’obscĂšne, qui nomme le sexe Ă  la lettre. Dans SalĂČ
, les victimes n’ont pas accĂšs Ă  la parole. Elle leur est confisquĂ©e, au mĂȘme titre que toute manifestation d’humanitĂ© et de libertĂ©. Les libertins, eux, en usent et abusent. Ils ne cessent de parler, de commenter ce qu’ils font ou voient, ou alors Ă©noncent des plaisanteries stupides et s’enivrent de citations Tout est bon qui est excessif », Il n’y a rien de plus contagieux que le Mal », La seule vraie anarchie est celle du pouvoir », maximes susceptibles de lĂ©gitimer leurs forfaits. La condition de victime se rĂ©vĂšle incompatible avec l’expression d’une conscience. Pour ces garçons et filles qui n’existent que pour subir, dire serait dĂ©jĂ  agir. DĂšs lors, le cri, le sanglot, le rire Ă©touffĂ©, voire la priĂšre, productions corporelles qui Ă©chappent au discours et au sens, sont les seules plaintes qui proviennent des suppliciĂ©s, et le moindre acte de rĂ©sistance dans le film le suicide d’une jeune fille, le poing tendu d’un milicien sera silencieux. Dans la derniĂšre partie du film, qui montre la torture et la mise Ă  mort des victimes, Pasolini radicalise cette nĂ©antisation des suppliciĂ©s. Les libertins occupent tour Ă  tour les rĂŽles de bourreau et de voyeur. Les scĂšnes de supplices dans la cour sont observĂ©es d’une fenĂȘtre Ă  la jumelle. Nous nous trouvons Ă  la place ­ Ă  la fois perverse et inconfortable, car dominante ­ du spectateur privilĂ©giĂ©. Jusqu’ici privĂ©es de parole, les victimes sont soudain privĂ©es de son. Pasolini enregistre les tortures finales Ă  la maniĂšre d’un film muet. Aux cris des victimes et aux invectives hurlĂ©es par l’évĂȘque, le cinĂ©aste a prĂ©fĂ©rĂ© la musique funĂšbre de Carl Orff, compositeur qui s’est compromis avec le national-socialisme. Les bourreaux improvisent entre deux meurtres des pas de danse, comme Ă©chappĂ©s d’une bande burlesque des Keystone Cops. Il y a du comique chez Pasolini grand admirateur de Charlot et de Femmes, femmes de Paul Vecchiali, dont les hĂ©roĂŻnes HĂ©lĂšne SurgĂšre et Sonia Savange reproduisent une scĂšne dans le film, mĂȘme dans SalĂČ
, ce bloc d’abĂźme », comme il y a de l’humour chez Sade. TrĂšs noir. Le film n’est pas vraiment une critique du fascisme. La convocation d’un dispositif sadien eut Ă©tĂ© inappropriĂ©e pour dĂ©montrer la barbarie des soldats allemands et des fascistes italiens. Film historique par son dĂ©corum et sa bande-son on y entend, hors des murs de la rĂ©sidence, les bruits des bombardiers et des explosions de la guerre, anachronique dans ses dialogues les libertins citent Ă  tour de bras Nietzsche, Proust, Dada, Baudelaire mais aussi Blanchot et Klossowski, SalĂČ
 est avant tout une Ɠuvre intemporelle dans laquelle Pasolini se livre Ă  une diatribe anticapitaliste. SalĂČ
 dĂ©nonce l’asservissement du prolĂ©tariat, explique comment le capitalisme transforme tout en marchandise, y compris les corps des jeunes gens, rĂ©duit Ă  des objets de luxure et Ă  des mĂ©caniques sexuelles. PPP, fidĂšle Ă  sa figure de prophĂšte et d’oiseau de mauvais augure, ne trahit absolument pas Sade. Il se contente, si nĂ©cessaire, de l’actualiser. Qu’est-ce qui pose problĂšme dans SalĂČ
, et pourquoi ce problĂšme Ă  premiĂšre vue insurmontable est-il transcendĂ© ? Cette adaptation prend le risque, comme le soulignait Roland Barthes dans son cĂ©lĂšbre article sur le film Sade-Pasolini », de filmer Sade Ă  la lettre », de façon presque clinique. Du point de vue de la reprĂ©sentation du corps, le film restitue parfaitement les rituels de soumission ainsi que la dialectique dissertation-orgie. PPP respecte l’alternance des scĂšnes de dĂ©bauche, des discussions verbeuses entre libertins et des rĂ©cits Ă©rotiques des prostituĂ©es destinĂ©s Ă  enflammer l’imagination des maĂźtres. Pasolini ajoute Ă  l’inventaire sadien une structure circulaire empruntĂ©e Ă  Dante. Le film est divisĂ© en quatre segments le vestibule de l’enfer », le cercle des manies », le cercle de la merde », le cercle du sang ». Il est dangereux de mĂȘler sadisme et fascisme. On risque de transformer le fascisme en Ă©manation perverse du sexe et du pouvoir, et de sombrer dans la fascination fĂ©tichiste pour les bourreaux. Pasolini parla d’une illumination au moment oĂč il dĂ©cida de transposer le rĂ©cit de Sade aux alentours de SalĂČ, petite ville de l’Italie septentrionale oĂč Mussolini instaura sa RĂ©publique sociale au cours de l’hiver 1944-45, avec l’appui des forces allemandes. Cependant, l’idĂ©e d’adapter Les Cent Vingt JournĂ©es de Sodome durant l’époque mussolinienne, dans une rĂ©gion notoire pour ses orgies nazies et ses massacres de villageois, et de transformer les quatre libertins en fascistes est douteuse. En effet, le film, en associant fascisme et sadisme, prend le risque d' »irrĂ©aliser » l’un en mĂȘme temps qu’il rĂ©alise l’autre. Tout ce qui irrĂ©alise le fascisme est mauvais ; et tout ce qui rĂ©alise Sade est mauvais » Roland Barthes, dans l’article citĂ©. VoilĂ  qui explique le rejet quasi unanime d’un film qui constitue cependant une lecture personnelle et passionnante de Sade. Barthes, une fois ces rĂ©serves Ă©mises, convient du caractĂšre irrĂ©cupĂ©rable ­ et donc sadien ­ du film. SalĂČ
 fut condamnĂ© par les hĂ©ritiers du fascisme, bien sĂ»r, mais aussi par les sadiens orthodoxes, gardiens de la vertu d’un Ă©crivain qu’il est dĂ©sormais impossible de mĂȘler Ă  la violence totalitaire au risque de passer pour un odieux rĂ©actionnaire, ou de porter Ă  l’écran au risque de passer pour un piĂštre illustrateur. C’est parce que le film est aussi inacceptable que le roman que Pasolini est fidĂšle Ă  Sade, in extremis. PPP, poĂšte et martyr, a eu toute sa vie trois idoles le Christ, Marx et Freud. Il n’est pas innocent qu’il ait choisi en Sade un ultime compagnon de solitude avant sa mort malgrĂ© la postĂ©ritĂ© de l’Ɠuvre de Pasolini et son influence sur de nombreux cinĂ©astes, il n’y aura pas d’enfants de SalĂČ
 Olivier PĂšre Critiques

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Synopsisdu film SalĂČ ou les 120 journĂ©es de Sodome SalĂČ ou les 120 journĂ©es de Sodome est un film sortit le 22 November 1975 qui a Ă©tĂ© produit par Pier Paolo Pasolini. C'est un film de guerre, de drame, d'horreur, il met en SalĂČou les 120 JournĂ©es de Sodome 1975 streaming vf Film Complet en francais Gratuit, REGARDER SalĂČ ou les 120 JournĂ©es de Sodome (1975) Film Streaming Online VF

SalĂČou les 120 JournĂ©es de Sodome on aime ou on dĂ©teste mais on en reste pas indemne. Pasolini signe ici son dernier film. Il sera torturĂ© et assassinĂ© trois jours aprĂšs la sortie Salo ou les 120 jours de Sodome. Lire l'Ă©dito fermer. Équipe. Écrit par Pier Paolo Pasolini, Sergio Citt, Pupi Avati d'aprĂšs le roman de Marquis de Sade "Les 120 JournĂ©es de Sodome" RĂ©alisĂ© par

SalĂČou les 120 journĂ©es de Sodome (1975) - Durant la RĂ©publique fasciste de Salo, quatre seigneurs Ă©laborent un rĂšglement pervers auquel ils vont se conformer. Ils sĂ©lectionnent huit reprĂ©sentants des deux sexes qui deviendront les victimes de leurs pratiques les plus dĂ©gradantes. Tous s'enferment alors dans une villa prĂšs de Marzabotto afin d'y passer SalĂČou les 120 JournĂ©es de Sodome Streaming VF en francais [FR] SalĂČ ou les 120 JournĂ©es de Sodome Streaming Vf en Français – Regarder le Film Dernier Complet Gratuit Regarder le Film Dernier SalĂČ ou les 120 JournĂ©es de Sodome (1976) Streaming VF Gratuit Film Complet En Français avec une rĂ©solution Full HD | Regarder des films en ligne sans
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